8/21/2017

EL MAZO DE CARTAS Por Raúl Henao.

 LA POESÍA Y EL TAROT 



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EL MAZO DE CARTAS 

Raúl Henao.

Tener como destino los caprichos de la fortuna, con el as de la locura al lado derecho y un irresoluto rey de copas al izquierdo.
Y luego intentar franquear ese círculo vicioso que separa los celos del amor… que es como navegar a vela en un mar borrascoso, o permanecer semana a semana en sus aguas quietas, sin viento a popa o a proa que nos acerque a la orilla.

En fin, en el mazo de cartas, la solución a la trama de la propia vida parece tenerla no las tres hilanderas, sino el ermitaño de la lámpara o el mismo diablo hermafrodita que en el pasado nos acompañara en los lances del amor y el desamor.

Mientras, pasamos las noches en blanco en el cuarto de un hotel suburbano, esperando el amanecer que no llega o siempre nos llega tarde.


15 de agosto de 2017.

8/08/2017

Mailer: “La literatura está en decadencia”

Fragmento de entrevista publicada en Letras Libres.
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FA: La mayoría de los jóvenes no lee, sobre todo literatura. ¿Por qué cree que sea así?
NM: Me temo que la literatura esté en decadencia, y yo soy un importante practicante de una ocupación en agonía. El cine fue un enorme reto para la literatura, pero había entre ellos una relación. Es como si el cine fuera el hermano desencadenado de la cultura literaria, una cultura teatral. Los novelistas podían hacer películas. Ahora ningún buen novelista puede hacer buen cine. Ningún buen cineasta puede convertirse en un muy buen o importante novelista. Antes eso era posible, de algún modo… era como ser primos en competencia. Llegó la televisión y todo se redujo a una especie de común denominador de masas.
FA: ¿Le parece que la televisión transformó el cine y la literatura?
NM: Bueno, la gente ve la tele todo el tiempo. Es distinto que ir al teatro o al cine. Después de todo, en el cine uno está entre extraños. Hay cierta analogía con ir a misa. Es un elemento menor en comparación con otro malo, que es la interrupción en la televisión. Los comerciales son la semilla venenosa de la televisión porque uno está viendo algo, interesado, y cada siete, diez o doce minutos interrumpe un comercial. Entonces se deja de pensar en forma de relato y de narración sostenida. Y se vuelve muy difícil mantener la atención más de siete minutos.
FA: Así es.
NM: Desde la infancia te interrumpen los comerciales. Y te acostumbras a pensar que no hay motivo en el mundo por el que no puedas ponerle mostaza a las frambuesas, porque así sale en los comerciales. Llegan y no tienen nada que ver con el programa. Leer novelas, por ejemplo, es disfrutar de sumergirse en un mundo que perdura durante horas, mientras se lee. Y creo que ya hay muy pocas personas capaces de leer durante muchas horas. Es como si el sistema nervioso estuviera hecho para que lo interrumpan una y otra vez. Creo que por eso los niños tienen problemas ahora en la escuela.
FA: Entonces, ¿por eso cree usted que la literatura ya no llega a los jóvenes?
NM: La condición general del cerebro no va de acuerdo con la lectura, porque las personas ya no quieren recibir la información de la lectura. Creo que se venderían más libros si de pronto, en la página siete, saliera algo.
FA: [Risas] ¡Como un comercial!
NM: Alguna interrupción. O si los editores cogieran cinco novelas que estén publicando y cada cinco o siete páginas insertaran dos páginas de otra novela, como fuera, o un color distinto de papel o algo. Es ridículo.
FA: Entonces usted es pesimista sobre el porvenir de la literatura.
NM: Sí. Creo que lo que va a pasar es que los novelistas serán reverenciados en el futuro como los poetas. En otras palabras, un novelista importante será visto con el mismo asombro y amor que solían otorgarse a los grandes poetas. Pero se van a vender cada vez menos. Vamos a terminar como los poetas. Escribiremos novelas porque nos gusta hacerlo, tenemos que hacerlo, pero ya no se podrá vivir de eso.
FA: ¿Quién fue el novelista más influyente de este siglo?
NM: ¿En los Estados Unidos?
FA: Sí.
NM: Bueno, en los Estados Unidos fue Hemingway. Sin duda. Influyó más que ningún otro. Y creo que fue un gran escritor pese a sus limitaciones. También fue una especie de tío para mí o de sustituto de mi padre. Hemingway influyó en mi estilo más que ningún otro y en el de más escritores jóvenes. De modo que fue enorme esa influencia, porque, al poco tiempo, el estilo con que trabajas es la forma en que percibes. Entonces había que pasar por Hemingway y aprender a escribir como él para aprender a no escribir como Hemingway. Era un proceso interesante que tomaba varios años en los que se aprendía mucho.
FA: Me mortifica preguntarle, pero, ¿piensa a veces en la muerte?
NM: ¿En mi muerte?
FA: Sí.
NM: Por supuesto. Pero no tanto como cuando era joven.
FA: ¿Qué pensaba de eso cuando era joven?
NM: Bueno, en algún momento —no cuando era chico, quizá tendría ya 35 años, los años en que fumaba mucha marihuana— llegué a decidir que sin duda había un más allá y era emocionante y estaba lleno de aventuras y peligros y era difícil como la propia vida, y quizá más todavía. Creo que uno de los motivos de haber escrito el libro Noche de la Antigüedad, sobre Egipto, fue porque los egipcios creían tanto en el más allá, donde se tenía buen éxito o se fracasaba. Si fracasabas, morías de veras y si tenías buen éxito, pasabas al cielo y vivías para siempre. Bueno, yo no creo en nada de eso, sino en que estamos aquí como parte de una cadena continua del ser, por así decir, de modo que a partir de cómo vives una vida, ingresas en otra, y que lo mejor que te puede pasar es volver a nacer. Tengo una forma simple de pensar porque pienso que Dios, ella o él, se está esforzando y quizá obtenga buenos o malos resultados, porque también pienso que hay un diablo en los asuntos humanos. De modo que se trata de un pensamiento muy sencillo que me permite el beneficio intelectual de reconocer que la lástima por uno mismo es la peor enfermedad física. No hay nada peor que la lástima por uno mismo, porque corroe y envenena todo lo demás. Pero si uno consigue reducir esa lástima a niveles muy manejables, entonces te concede cierta ecuanimidad. Además tengo nueve hijos, y por lo tanto mucho que disfrutar.
FA: ¿No tiene miedo?
NM: Creo que no. Tengo curiosidad. Tengo mucha curiosidad de saber si mi idea de la muerte tiene algo de real [risas].
***
Puede leer el texto completo aquí.

5/25/2017

El simbolismo en la pintura, Según William Butler.

William Butler Yeats: El Agobio Vacío.


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William Butler Yeats: El simbolismo en la pintura

En Inglaterra, que ha creado un Arte Simbólico grande, la mayoría de la gente le disgusta un arte si se les dice que es simbólico, porque confunden el símbolo y la alegoría. Incluso el diccionario de Johnson no ve mayor diferencia, porque define el símbolo como: lo que comprende en su figura una representación de algo diferente; y a la alegoría como un lenguaje figurativo con el que se trata de decir algo diferente a lo que expresan las palabras tomadas en un sentido literal. Sólo un diccionario muy moderno llama símbolo al signo o representación de cualquier cosa moral mediante imágenes o propiedades de las cosas naturales, definición que, aunque imperfecta, ¡no difiere de la expuesta en la tablilla de esmeralda de Hermes! (1): ¡Las cosas de abajo son como las de arriba! The Faerie Queene The Pilgrim’s Progress han sido obras tan importantes en Inglaterra que durante algún tiempo la alegoría ha descollado sobre el simbolismo, y lo ha arrollado en su propia caída. William Blake fue quizás el primer escritor moderno que insistió en la diferencia; y días atrás, en París, mientras estaba sentado para que hiciera mi retrato un pintor simbolista alemán, cuya conversación sólo giraba en torno al amor que sentía por el simbolismo y su odio por la alegoría, me di cuenta que sus definiciones eran iguales a las de Blake, del que lo ignoraba todo. William Blake escribió: La visión o la imaginación –queriendo expresar con estas palabras, simbolismo- es una representación de lo que verdaderamente existe, de forma real o inalterable. La Fábula o La Alegoría la crean las hijas de la Memoria. El alemán insistía con ademanes decididos que el simbolismo decía cosas que no podrían decirse de manera tan perfecta de ninguna otra forma y que sólo requerían un instinto para su comprensión; mientras que la alegoría decían cosas que podían decirse igual o mejor de otra manera, y necesitaban de un conocimiento adecuado para su comprensión. Uno le daba voz a las cosas mudas y cuerpo a las cosas sin forma; mientras que la otra daba un significado –al que nunca le había faltado voz o cuerpo- a algo visto u oído, apreciado menos por su significado que por sí mismo. Los únicos símbolos que le importaban eran los de las formas y movimientos del cuerpo; unas orejas ocultas bajo el cabello, para hacer que uno piense en una mente preocupada por voces interiores; y una cabeza tan inclinada que la espalda y el cuello forman una sola curva, como en la Vision of Blood-Thirstines, de Blake, para evocar una emoción de fuerza física; y jamás pondría un lirio, una rosa o una amapola en un cuadro para expresar pureza, amor o sueño, porque pensaba que estos emblemas eran alegóricos y que tomaban su significado de la tradición y no por derecho natural. Yo le contesté que la rosa, el lirio y la amapola también estaban ligados, por su color, olor y uso, el amor, la pureza y el sueño, y a otros símbolos de estos tres temas, y que durante tanto tiempo han formado parte de la imaginación del mundo, que un simbolista podía utilizarlos para facilitar la comprensión de su idea, sin transformarse en un alegorista. Creo que cité el lirio que sostenía la mano del ángel en la Anunciación de Rosseti, y el lirio que está en la jarra de su cuadro Girlhood of Mary, Virgin, pensando en que hacían que los símbolos más importantes, los cuerpos de las mujeres y de los ángeles y la luz clara de la mañana, ocupasen su puesto en la gran procesión de los símbolos cristianos, único lugar en el que pueden tener todo su significado y toda su belleza. 

Es difícil decir dónde se funden una con otra la alegoría y el simbolismo, pero no es difícil decir dónde alcanzan su perfección; y aunque se dude sobre el cuál es más importante en los cuernos del Moisés de Miguel Ángel, es indudable que el simbolismo ha ayudado a despertar la imaginación moderna; mientras que el nacimiento de la vía láctea de Tintoretto, que es la alegoría sin nada de simbolismo, es, parte de una admirable realización, sólo un momento de diversión para nuestra fantasía. Cientos de generaciones podrían escribir sobre su significado y darían significados diferentes, porque ningún símbolo expresa todo su sentido a ninguna generación; pero cuando se ha dicho, esa mujer es Juno y la leche que sale de su pecho está creando la Vía Láctea, se ha revelado el significado de la otra obra, y la admirable pintura, aunque ha añadido belleza superflua, no lo ha dicho mejor. 

Todo arte que no es el mero relato de una historia, o un simple retrato, es simbólico y tiene la misma intención de aquellos talismanes simbólicos que hacían los magos medievales con colores y formas complejas, ordenando a sus pacientes que meditaran cada día sobre ellos, teniéndoles delante y luego guardándolos con su sagrado secreto; porque lleva consigo en colores y formas complejas, una parte de la Esencia Divina. Una persona o un paisaje que forma parte de una historia o de un retrato, evoca tanta emoción como lo permitan la historia o el retrato sin aflojar los lazos que lo hacen ser una historia o un retrato; pero si se libera a la persona o al paisaje de los lazos de las motivaciones y de sus acciones, causas y efectos, y de todos los lazos salvo los del amor, cambiará bajo nuestra mirada y se convertirá en símbolo de una infinita emoción, una emoción perfeccionada, una parte de la Esencia Divina; porque nosotros sólo amamos lo perfecto y nuestros sueños hacen perfectas a todas las cosas para poder amarlas. Las personas religiosas y visionarias, los monjes y las monjas, y los exorcistas y los que mastican opio, ven símbolos en sus trances; porque el pensamiento religioso y visionario es un pensamiento sobre la perfección y el camino hacia la perfección, y los símbolos son las únicas cosas lo suficientemente libres de todo lazo para hablar de perfección. 

Los dramas de Wagner, las odas de Keats, los cuadros y poemas de Blake, los cuadros de Calvert, los de Rossetti, las obras de teatro de Villiars de l’Isle-Adam y el arte en blanco y negro de Beardsley y Ricketts, y las litografías de Shannon, y los cuadros de Whilster y las obras de teatro de Maeterlinck, y la poesía de Verlaine, en nuestros días, solo difieren del arte religioso de Giotto y sus discípulos en que han aceptado todos los simbolismos, el simbolismo de los antiguos postores y los astrólogos, ese simbolismo de la belleza física que a Fra Angélico le parecía pecaminoso, el simbolismo del día y de la noche, del invierno y del verano, de la primavera y el otoño, que alguna vez representó una gran parte de una religión más antigua que el cristianismo; y en haber aceptado todo el Intelecto Divino, su cólera y su piedad, su vigilia y su sueño, su amor y su lujuria, como sustancia de su arte. Un Keats o un Calvert es tan simbolista como un Blake o un Wagner; pero es un simbolista fragmentario, porque mientras evoca en sus personajes y en sus paisajes una infinita emoción, una emoción perfeccionada, una parte de la Divina Esencia, no coloca sus símbolos en la gran procesión como hubiera hecho Blake, en un cierto orden, adecuado para su energía imaginaria. Si se pinta una mujer hermosa y se llena su rostro como tantas veces hizo Rossetti, con un amor infinito, con un amor perfeccionado, nuestros ojos no encuentran un ser mortal cuando ven la luz de sus ojos serenos, como dijo Miguel Ángel de Vittoria Colonna; nuestros pensamientos se desvían hacia las cosas mortales y nos preguntamos quizá, ¿se ha marchado su amante o está por llegar?, o ¿que desgracia predestinada ha ensombrecido sus ojos? Si se pinta el mismo rostro y colocamos una rosa etérea o una rosa de oro cerca de ella, pensamos en sus hermanas inmortales, Piedad y Celos, y en su madre, la Belleza Ancestral, y en sus nobles parientes, las Órdenes Sagradas, cuyas espadas tocan una música constante delante de su rostro. El místico sistemático no es el mejor de los artistas, pues su imaginación es demasiado grande para limitarla a un cuadro o a una canción, y porque sólo la imperfección en el espejo de la perfección, o la perfección en el espejo de la imperfección, deleita nuestra flaqueza. Por cierto, existe un místico sistemático en cada pintor o poeta, como Rossetti, que se recrea en el simbolismo tradicional, o como Wagner, que se complace en un simbolismo personal; y estos hombres a menudo caen en trance o sueñan despiertos. Su pensamiento vaga de la mujer, que es el Amor mismo, a sus hermanas y antepasados y hacia todo el gran cortejo, y una belleza tan augusta se mueve ante su mente, que olvidan las cosas que se mueven delante de sus ojos. William Blake, que fue el que anunció el nuevo amanecer, ha escrito: Si el espectador pudiera entrar en una de esas imágenes de su imaginación, acercándose a ellas en el carro fogoso de su pensamiento contemplativo, si... pudiera convertirse en amigo y compañero de una de esas imágenes de la fantasía, que siempre lo indujeron a que dejara las cosas mortales (como debemos saber), entonces podría levantarse de la tumba, encontrar al Señor en el aire y sería feliz. Y luego dice: El mundo de la imaginación es el mundo de la eternidad. Es el seno divino al que todos iremos después de la muerte del cuerpo vegetativo. El mundo de la imaginación es infinito y eterno, mientras que el mundo de la generación o de la vegetación es finito y temporal. Existen en ese mundo eterno las realidades eternas de todas las cosas que vemos reflejadas en el cristal vegetal de la Naturaleza. 

Todo visionario sabe que el ojo de la mente pronto llega a ver un mundo caprichoso y variable, que la voluntad no puede modelar o cambiar, aunque sí evocarlo y ahuyentarlo otra vez. Hace un momento cerré los ojos y un grupo de personas con ropas azules pasó rápidamente a mi lado, en medio de una luz enceguecedora, y desapareció antes de que yo alcanzara a ver algo más que pequeñas rosas bordadas en los bordes de su vestidos; confusamente distinguí ramas de manzano en flor en algún lugar más allá de ellos, y reconocí a uno del grupo por su negra barba cuadrada y rizada (2). A menudo lo he visto; y una noche, hace un año, le hice unas preguntas, que me contestó enseñándome unas flores y unas piedras preciosas, cuyo significado yo ignoraba; parecía un alma demasiado perfeccionada para cualquier conocimiento que no pudiera expresarse en símbolo o en metáfora. 
¿Era él y sus compañeros vestidos de azul, y los que se le parecen? Las realidades eternas de las que somos el reflejo en el cristal vegetal de la Naturaleza, o un sueño momentáneo? Responder a esta pregunta implica tomar partido en la única controversia en la que vale tanto la pena hacerlo, y en la única tal vez que quizá no se decida nunca. 

1898 


(1) Hermes: mit. griega, mensajero de los dioses, hijo de Zeus y Maïa, según Hesíodo. Los neoplatónicos hicieron de él, bajo el nombre de Hermes trimegisto, el dios de las revelaciones. Asimismo al Dios egipcio Tot, y al Mercurio de los romanos, creó y organizó el universo, fue el inventor de la escritura, las artes y las ciencias. (N. del T.) 

(2) No he querido significar que esta visión, en especial, tuviera la intensidad de un sueño o la d esos cuadros que desfilan ante nosotros cuando estamos entre el sueño y la vigilia. Había aprendido, lo mismo que mis compañeros de estudio, a dejar libre la imaginación o voluntad, para que pueda seguir su propia ley e impulso, tal como se describe en The Trembling of the Veil, 1924.


(William Butler Yeats: Ideas sobre el bien y el mal, Madrid, 1975)


El Arte de la Rivalidad.

Amistad, traición y ruptura en el arte moderno

Sebastian Smee

(Traducción de Federico Corriente. Taurus. Madrid, 2017)

JOHN WILLIAMS |
Francis Bacon y Lucien Freud, una de las cuatro “amistades peligrosas” del libro
Un famoso retrato de Francis Bacon robado descaradamente de la pared de un museo; Manet apuñalando una imagen de su esposa pintada para él por Degas; Lucien Freud declinando una invitación de boda porque se encontraba “en la inusual circunstancia de haber tenido relaciones sexuales no solo con la novia, sino también con el novio y con la madre de este”.

Jugosos detalles como estos salpican el nuevo libro del crítico de arte y ganador del premio Pulitzer Sebastian Smee, nacido en Sidney. Sin embargo, en El arte de la rivalidad -un estudio sobre las tensiones creativas inseparables de cuatro amistades entre artistas-, el autor, en el fondo, persigue algo más sutil aunque no menos apasionante. En una cautivadora introducción, Smee dice de su proyecto: “La idea de rivalidad no es el estereotipo de los machos enemigos declarados, competidores acérrimos empecinados en su rencor, que luchan sin cuartel por la supremacía artística y mundana. Antes bien, es un libro sobre la disposición a ceder, la intimidad y la actitud abierta a la influencia. Un libro sobre la receptividad”.

El vocabulario y el espíritu de estas dos últimas frases me recordaron los escritos de Adam Phillips, así que no me sorprendió descubrir que, más adelante, el autor citaba El regalo de Judas, un ensayo de Phillips que le había “inspirado y estimulado”. En él, Phillips decía: “En algún lugar de nosotros mismos, relacionamos ser amados con ser traicionados, y ser traicionados con crecer”.

Según Smee, los temperamentos divergentes de estos artistas se entrecruzaron en ciertos momentos clave, dando como resultado avances estilísticos a través de cierta combinación -aunque fuese inconsciente- de irritación, celos y autoanálisis. Al complejo análisis de Smee no le hace ningún favor su búsqueda de un denominador común a los cuatros casos. Aun así, sigue siendo sorprendente que, en todos, uno de los artistas envidiase la audacia y la impulsividad casi animal del otro, su rapidez para actuar.

Lucien Freud “trabajaba afanosamente” en su cuadros durante semanas y meses con “minuciosidad paciente y concentrada”, mientras que su amigo Bacon lo hacía “sumido en la agonía del cambio y la emoción intensa, de la furia, la frustración y la desesperación”. (“Su obra me impresionaba”, decía Freud de Bacon, “pero su personalidad me afectaba”). En una ocasión, Degas dijo de Manet: “Todo lo que hace le sale bien a la primera, mientras que a mí me cuesta un trabajo infinito y nunca consigo que quede bien”. Matisse se pasaba la vida “protegiéndose del caos”, dice Smee. Picasso, al contrario, “se encontraba a gusto en la colisión y el conflicto”. De Kooning tenía tendencia a hacer “infinitas revisiones y correcciones”. Pollock podía destrozar una ventana o la cara de alguien en cualquier momento.

En estas relaciones, las tensiones eran implícitas pero ostensibles. A pesar de sus evidentes impulsos competitivos, De Kooning Pollock disfrutaban de “una ruda camaradería y de una sincera admiración mutua”. Aparentemente, a todo el mundo le gustaba mucho Manet, incluido a Degas, pero Smee sostiene la tesis de que tal vez Degas captase con excesiva precisión el tedio del matrimonio de Manet, lo que provocó que este último arremetiese contra el lienzo.

El capítulo dedicado a Matisse y Picasso ofrece toda la adrenalina que uno espera de las rivalidades. El resto de este absorbente trabajo se lee como una obra de historia del arte con mayúsculas. El autor califica el periodo de intensa influencia entre Matisse y Picasso de “drama sin igual en la historia del arte moderno”, aunque “, durante un tiempo sorprendentemente largo, Matisse no acabó de darse cuenta de que había participado en esa lucha”.

Asistimos a un auténtico combate, con Picasso, que entonces estaba a mediados de la veintena y era 12 años más joven que Matisse, empujándose a sí mismo, y, más tarde, a Matisse, a dar los saltos de crecimiento que los convertirían en gigantes. Picasso dejó a medias el cuadro El abrevadero cuando vio La alegría de vivir de Matisse, más atrevido que el suyo. Desnudo azul (Recuerdo de Biskra), de Matisse, “obligó a Picasso a repensar radicalmente lo que estaba haciendo” mientras trabajaba en el que llegaría a ser su revolucionario Las señoritas de Aviñón. Cuando lo acabó, Matisse supo que Picasso era “un innovador electrizante”, alguien “de quien aprender”.

El talento de Smee como crítico salta a la vista. Al tratar del arte en sí mismo, el autor es gráfico y convincente, como cuando describe “la concentración maliciosa” de Freud “en la piel húmeda y con manchas y en la carne fláccida” en cuadros “crudos y rubefactos”. Asimismo, es lo bastante erudito para añadir, por ejemplo, una nota sobre cómo la situación social en Francia contribuyó a la aparición de la novela policíaca. El arte de la rivalidad hunde sus raíces en una teoría celosamente observada, pero deambula de una manera orientada al lector no especialista, en parte colección de biografías breves, en parte historia del arte en sentido más amplio. Su lectura puede tener como consecuencia un carrito a rebosar la próxima vez que usted vaya a la librería. Los cuatro capítulos están repletos de contenido, pero sus protagonistas desbordan con mucho el incisivo retrato que el autor hace de ellos.

Además de despertar el deseo de leer las biografías completas de sus ocho personajes principales, El arte de la rivalidad suscita una curiosidad todavía más profunda por una serie de personajes secundarios, entre ellos Baudelaire, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim y Lee Krasner.

Uno cierra el libro satisfecho y, al mismo tiempo, hambriento de saber más sobre el arte, sus creadores y mecenas, y de las relaciones que fecundaron el terreno para los momentos pasados ante el lienzo.


4/17/2017

¿Recurso del Lenguaje? ¿Expresión Figurada?

La dificultad para definir con precisión el término es reconocida por los propios aforistas. No obstante, sí coinciden prácticamente todos en lo que no debería faltarle a un aforismo y en lo que nunca se puede convertir. Entre la erudición y la mal llamada baja cultura, el aforismo es un género literario extra-académico que, cuando ni siquiera se había acuñado definitivamente el término, se practicaba de manera semiclandestina. En los últimos años ha experimentado un resurgimiento de la mano de sellos editoriales audaces que han contado con autores como Ramón Eder, Andrés Neuman, Jordi Doce, Carlos Marzal, Andrés Trapiello, Carmen Camacho o Eliana Dukelsky, que han conseguido reformular el género, tratando de no sucumbir a la obviedad o al tópico.

JAIME CEDILLO | 16/03/2017 

De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Andrés Neuman, Carlos Marzal, Carmen Camacho, Ramón Andrés, Jordi Doce, Erika Martínez, Miguel Ángel Arcas, Andrés Trapiello, Eliana Dukelsky y Ramón Eder
La comunidad literaria sigue de celebración. Su hijo pródigo, el aforismo, apartado de la escena principal después de los años de la vanguardia, regresó en los 80 y se consolidó con el cambio de siglo. A día de hoy, no es un atrevimiento pensar que se queda para siempre. La joya de la corona del género breve, arrinconado durante la segunda mitad del siglo XX en España, ha experimentado una sorprendente revitalización, favorecida por las circunstancias sociales del momento. La influencia de las nuevas tecnologías y la actitud crítica de una sociedad que no se conforma con ser espectadora ha desencadenado la proliferación de la literatura fragmentaria. Erika Martínez, aforista y editora de uno de los sellos que más ha apostado por el género, Cuadernos del Vigía, justifica el auge del aforismo a través del actual sistema tardocapitalista, según el cual la rentabilidad se consigue con la suma de la brevedad y la eficacia. Precisamente estos dos elementos son ingredientes fundamentales en la formulación del aforismo contemporáneo.

Desde la década de los 80, las editoriales han incluido libros de aforismos en sus catálogos de forma progresiva, hasta alcanzar en el siglo XXI cifras de publicación tan esperanzadoras que quintuplicaban las de la década anterior. En los 90, Edhasa se ocupó de la recuperación de figuras canónicas del aforismo internacional, iniciativa a la que se sumó la sevillana Renacimiento en 2010, con la inauguración de la colección A la mínima, incluyendo en la selección a aforistas contemporáneos y actuales como Ramón Eder (Navarra, 1952). Bajo este mismo sello, Manuel Neila acaba de publicar La levedad y la gracia, un ensayo sobre la evolución del aforismo en España desde el siglo XX. En esta línea, Trea, Cuadernos del Vigía y La Isla de Siltolá se atrevieron también a crear colecciones a propósito del género. La primera de ellas, Trea, publicó en 2013 Pensar por lo breve. Aforística española de entresiglos (1980-2012), de José Ramón González, la antología más importante de aforismos publicada en España hasta el momento. Por su parte, Tusquets, Pre-textos, Lumen, Baile del Sol, Biblioteca Nueva o Hiperión son otras editoriales que han abierto sus catálogos a un género como éste.

No obstante, el significativo incremento de obras publicadas no se corresponde con el volumen de venta ni con el interés de la crítica. La literatura breve sigue siendo un género menor en cuanto a público, por más que haya pasado de ser una actividad recóndita a adquirir una importante visibilidad. Erika Martínez, preguntada por cómo se afronta la publicación de un libro de aforismos -algunos no consiguen vender más de 200 ejemplares-, se aferra a la "pasión literaria", aunque reconoce como imprescindible un "espíritu kamikaze". Pese a las dificultades, su compañero en la editorial y también aforista Miguel Ángel Arcas (Granada, 1956) no se da por vencido -"creo que es un género con un enorme futuro", vaticina-, y anuncia a El Cultural la intención de organizar un encuentro nacional de aforistas que tendrá lugar, si finalmente se lleva a cabo, en La Alhambra. 

Una red social como campo de entrenamiento

Las causas de la resurrección del aforismo en España son casi tan difusas como su propia definición, aunque resulta evidente que el contexto político y social de la actualidad ha sido decisivo, en tanto que ha convertido al ciudadano en un agente activo con un discurso crítico. Esto se ha manifestado en la nueva literatura a través del género fragmentario, con el aforismo como punta de lanza de un nuevo movimiento que no se entiende sin la influencia de las redes sociales. Según Eliana Dukelsky (Buenos Aires, 1982), ganadora del II Premio José Bergamín de aforismos que convoca la editorial Cuadernos del Vigía, redes sociales como Twitter "nos han familiarizado con los enunciados breves, y eso puede que nos haya ayudado a la hora de leer aforismos", aunque advierte que es preciso diferenciarlos de los tuits. Arcas argumenta que "mientras el tuit se articula en el exhibicionismo, el aforismo, por el contrario, se ocupa de seguir cuestionando el pensamiento". Con todo, "se benefician el uno al otro", según asegura el poeta Carlos Marzal (Valencia, 1961); "el problema es la falta de jerarquización y de filtros". En esta línea se expresa Jordi Doce (Gijón, 1967), que no admite que le den "gato por liebre", refiriéndose a los chistes, los juegos de palabras sin una dirección o los golpes de ingenio sin profundidad.

Por su parte, Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) celebra que "la conciencia aforística haya posibilitado que alguien pensase que en los 140 caracteres de Twitter se puede decir algo", por tanto, "la tecnología ha terminado dándole la razón a la literatura". En definitiva, "los tontos se conformarán con aforismos de tontos y los listos buscarán otra cosa. En proporción poco simétrica, porque listos no hay muchos nunca", sentencia el prolífico escritor Andrés Trapiello, que incluye sus aforismos en el blogHemeroflexia y en su diario por entregas Salón de los pasos perdidos. Por su parte, Andrés Neuman, con su blog Microrreplicas, en el que, además, realiza diferentes incursiones en el terreno del análisis aforístico; Jordi Doce con Perros en la Playa; o Juan Poz con Diario de un artista desencajado, participan también en el nuevo tablero tecnológico de comunicación: las redes sociales, un verdadero campo de entrenamiento para aforistas.

Una enorme minucia

Para jugar a esto, es imprescindible ser breve y certero, luego el tamaño aquí sí importa. "Siete palabras mejor que ocho", propone Marzal, pues "un buen aforismo es irreductible", según Carmen Camacho (Jaén, 1976), la aforista española más reconocida, con dos libros publicados y una antología pendiente en la que se encuentra trabajando. Pero además de la brevedad, el objeto del aforismo -para diferenciarse de la banalidad del tuit, por ejemplo- es la profundidad, o sea, conseguir que el contenido trascienda más allá del propio aforismo. Así, el efecto onda expansiva se consigue con la concisión: tan pronto acabe el aforismo, jamás se agote. Esto es la transtemporalidad de la que habla Neuman: "un aforismo que se deje releer una y otra vez, obteniendo diferentes resultados" en función de la interpretación de cada momento. Esa capacidad reflexiva es la que convierte a un enunciado en un buen aforismo: "una enorme minucia", según la definición de Ramón Eder.

"Es tan especial porque nadie sabe qué es exactamente", responde Benjamín Prado, poeta y autor de tres libros de aforismos publicados en Hiperión, cuando se le pregunta sobre la definición de aforismo. En general, nadie cree tener la definición exacta -algunos como Fernando Aramburu ni siquiera creen que exista como género- pero todos huyen de lo mismo: el refrán -"sabiduría cateta", según Marzal-, la frase hecha y, por supuesto, la obviedad. Jordi Doce alude al argumento del poeta Francisco León cuando dice que "los aforismos no pueden ser tomados como leyes para los demás, sino como expresiones de deseo para quien los escribe". Así, el propio Jordi aboga por"que no sea una máxima grabada en piedra". Precisamente el aforismo contemporáneo ha evolucionado desde la máxima sapiencial hacia la sugerencia, en tanto que "se vuelve moderno cuando deja de ser incontestable", como afirma Miguel Ángel Arcas.

Mientras que los aforistas clásicos -desde Grecia o la Biblia hasta el Barroco, con Quevedo, entre otros- eran partidarios de la sentencia o la máxima, los contemporáneos -desde el siglo XVIII hasta las vanguardias, con José Bergamín, Max Aub o Juan Ramón Jiménez como máximos exponentes en España- prefirieron apostar por el planteamiento de una verdad que se propone para su discusión, sin tratar de demostrarla. "Una pregunta disfrazada de respuesta", como dice Neuman, que define el aforismo como "un simulacro de certeza que persigue astutamente su refutación". Eliana Dukelsky también se refiere a la naturaleza interrogativa del aforismo cuando dice que "cuestiona de forma muy directa la realidad".

"La aforística contemporánea tiende al subjetivismo", confirma Carmen Camacho, heredera, como sus coetáneos, de los dieciochescos como Chamfort, La Rochefoucauld o Lichtenberg. Los primeros contemporáneos se preocuparon por la inclusión del "yo", que termina con la impersonalidad del aforismo clásico, más basado en la arbitrariedad casi científica y en la constatación. Por otro lado, atributos como el humor, la ironía y elementos líricos como la metáfora, también heredados de los precursores del aforismo moderno en el siglo XVIII, se reflejan en la mayoría de los actuales que no pretenden la proclama, sino la propuesta.

Literatura y pensamiento

El aforismo es un artefacto verbal entre la literatura y la filosofía, pero tambiénes "el camino más corto entre la poesía y el pensamiento", tal y como asegura Trapiello. Así, Erika Martínez establece dos vertientes entre los autores actuales españoles, la metafísica y la metafórica, cuyos antecedentes más inmediatos se encuentran en las vanguardias "por su carácter discrepante y su tendencia a discutir toda forma de aspiración a la totalidad".

Durante casi 50 años de oscuridad, aparecieron casos contados de buenos aforistas como Rafael Sánchez Ferlosio o Carlos Edmundo de Ory, cuya obra, Los aerolitos, se ha convertido en una referencia para el género. Más tarde, escritores como Manuel Neila o Javier Sánchez Menéndez (editor de La Isla de Siltolá), junto a los mencionados Ramón Eder, Fernando Aramburu, Carlos Marzal y Andrés Trapiello, todos ellos nacidos entre el 50 y el 60, consolidaron el aforismo en España a principios de siglo. Asumiendo el legado de las vanguardias y las referencias de otros autores internacionales como Joubert, Renard, Porchia, Nietzsche o Stanislaw Jerzy Lec, ahora comparten espacio con jóvenes como Erika Martínez, Carmen Camacho, Eliana Dukelsky o Andrés Neuman.

Los nuevos autores se niegan a ser categorizados en subgéneros, aunque es inevitable pensar en alguno de ellos e, inmediatamente, asociarles a sus principales atributos. A menudo sus aforismos aparecen salpicados de dosis de ingenio, paradojas o juegos de palabras, eso sí, siempre desde la cautela, pues como argumentaba el poeta y pensador Ramón Andrés (Pamplona, 1955) en la última entrevista para El Cultural, "la búsqueda de la genialidad suele pagarse con el ridículo". Muy en cuenta lo tiene Carmen Camacho, cuyos aforismos "rodeados de silencio", según apunta ella misma, son puras acrobacias verbales repletas de potentes imágenes que sugieren siempre una profundidad, muchas veces a partir del cinismo. Por su parte, Eliana Dukelsky, influenciada por Alejandra Pizarnik, Fernando Pessoa y Emily Dickinson, acude "al proceso vital que esté atravesando en un momento determinado" y otorga al aforismo un valor más emocional -"Me dejaste sola, contigo dentro"-.

Capacidad poética

De otro lado, Ramón Eder, aforista que no cultiva otra disciplina desde hace años, es más partidario de la inteligencia y el humor que del "sentimentalismo". El navarro explota las "grandes posibilidades expresivas del aforismo, pudiendo ser profundo y ligero a la vez", según él mismo apunta. Por ello, es frecuente encontrar en su obra una metáfora teñida de ironía, o cualquier otro recurso, siempre con un fondo de pensamiento -"Las alas se atrofian si no se usan"-. Andrés Neuman, por su parte, es descendiente de Lichtenberg en el plano humorístico. Autor de novela y poesía, destaca entre su obra aforística Barbarismos, un diccionario personal repleto de paradojas ingeniosas.

Jordi Doce, Carlos Marzal y Benjamín Prado son quienes cultivan el aforismo más poético, sin dejar a un lado el pensamiento, si es que no fueran inseparables. Al primero le interesa, más que el aforismo independiente, el conjunto de toda una obra "para comprender su actitud vital a través de su trayectoria". Para Marzal, quizás por su condición de poeta, "es más importante la formulación que el propio pensamiento". Prado, por su parte, cultiva el aforismo social, pero se ocupa de que sus aforismos no sean un eslogan, exigencia que se imponen todos los que han hablado para El Cultural. Respecto a si un verso de un poema puede ser un aforismo, también todos coinciden: "sí; la diferencia está en la autonomía". El aforismo debe sobrevivir a la inclemencia, mientras que el verso, por muy poderoso que sea, necesita el contexto del poema. 

2/26/2017

PRIMER SEMESTRE: LECTURAS DE ALTO CULTO

ESTÁN ABIERTAS LAS INSCRIPCIONES PARA ASISTIR A LAS TERTULIAS POÉTICAS DEL TALLER MECA QUE SESIONA EN EL PALACIO DE LA CULTURA ( AL FRENTE DEL HOTEL NUTIBARA ) TODOS LOS MARTES DE 3 A 5 DE LA TARDE. ESTE PRIMER SEMESTRE CON LA LECTURA DE CUATRO LIBROS DE CULTO: 

EL CALIMA Y DIMNA, 
EL TAO TE KING, 
EL POPOL VUU  
EL BHAGAVAD GITA. 

APARTE DEL EJERCICIO PERMANENTE DE LA ESCRITURA POÉTICA Y NARRATIVA..

 CUOTA MENSUAL $25.000-


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12/19/2016

KAFKA: RESIGNACIÓN, PACIENCIA Y AGONÍA.

Reiner Stach: "El fracaso hundió a Kafka"

Reiner Stach pasó 18 años reconstruyendo el puzzle que constituía hasta la fecha la personalidad de uno de los autores más brillantes y a la vez más dolorosamente crípticos del siglo XX, y el resultado es Kafka (Acantilado), una biografía que se lee como un tratado decidido a despejar todas las incógnitas de un hombre que lo dejó todo por la literatura y sintió que nunca había estado a la altura.

LAURA FERNÁNDEZ 



La vida de Franz Kafka, funcionario de seguros y escritor judío de Praga, duró 40 años y 11 meses. Aparte de sus estancias en Alemania -sobre todo, viajes de fin de semana-, Kafka pasó 45 días en el extranjero. Conoció Berlín, Múnich, Zúrich, París, Milán, Venecia, Verona, Viena y Budapest. Vio el mar tres veces. Fue testigo de una guerra mundial. Y nunca se casó, aunque estuvo prometido tres veces: dos con la empleada berlinesa Felice Bauer, una con la secretaria praguense Julie Wohryzek. Como escritor, Franz Kafka dejó unos 40 textos completos en prosa. En total, unas 350 páginas que él consideró 'definitivas'. El resto, unas 3.400, no lo eran. Eran diarios, fragmentos, y tres novelas incompletas. Según lo que dejó escrito en su testamento, su amigo Max Brod, que, por momentos, envidió terriblemente el talento de Kafka, debía quemarlas, deshacerse de ellas. Pero Max desobedeció, y las salvó, no una, sino dos veces. "Las salvó no quemándolas", dice Reiner Stach, el hombre que ha dedicado 18 años a reconstruir hasta el último de los pasos que dio el autor de La metamorfosis, "y las salvó sacándolas de Praga cuando llegaron los nazis", añade.

Recuerda Stach que en 1938, ante la llegada de los nazis a Checoslovaquia, Brod hizo las maletas y se fue. "Sólo pudo llevarse dos maletas y, pese a ello, no renunció a llevarse los manuscritos", asegura el biógrafo que en la monumentalKafka -la biografía en tres partes que Acantilado acaba de editar en dos volúmenes- recorre, junto al escritor, toda su vida, y todo aquello que rodeó su vida, como si, además de biógrafo, fuese antropólogo, pero un antropólogo dedicado al estudio de una única persona, y por eso, para el lector, la sensación no es la de acumular datos, sino la de sumergirse en Franz Kafka, vivir no algo parecido a la vida que él debió vivir sino exactamente la vida que él vivió, sintiendo que todo lo que hace es justo lo que debió hacer, porque todo a su alrededor conspiraba para que así fuera.

Flaubert había dicho que la prosa podía ser perfecta, y la de Kafka lo demuestra. Inventó nuevas formas narrativas"
¿Por qué no quiso casarse, por ejemplo? "Porque no podía. Él creía que ser un hombre de familia no era compatible con ser escritor. Y escribir le gustaba demasiado. No quería abandonar la escritura pero a la vez le aterraba envecejer solo. Le aterraba que su vida fuera como la vida de su tío español, al que a menudo preguntaba cómo era eso de volver a casa por la noche, a la pensión, y que no hubiera nadie esperándole, nadie más que otros huéspedes, y su tío le contestaba que era triste, que se decía, entonces, para qué todo, pero también decía que durante el día no pensaba en ello porque no dejaba de trabajar", explica. Hay cientos de anécdotas, cientos de conversaciones, cientos de cartas, o pedazos de ellas, en Kafka, y junto a ellas, la Historia, con mayúsculas, abriéndose camino, destruyéndolo todo.


Retrato de Kafka
Pregunta.- ¿Cuándo empezó a interesarse seriamente por Kafka? Es decir, ¿cuándo se entusiasmó hasta el punto de sentir la necesidad de ponerse a escribir una biografía?
Respuesta.- Fue cuando leí los diarios. Antes de leerlos, había leído sus novelas, y no había entendido nada. Me impresionó muchísimo que el nivel lingüístico de sus diarios y de su correspondencia fuese el mismo que el de su ficción. Era algo fuera de lo común. Y muy auténtico. Todo lo que decía. Un tipo que había perdido la ilusión. Pero que no era cínico. No había menosprecio por su parte, respecto al resto. Y eso me fascinó. Yo mismo habría querido ser así.Durante unos años fui fan, y me dije que no se podía escribir una biografía siendo fan. Tenía que recuperar cierta distancia para hacerlo. Así que esperé.

P.- ¿Qué cree que ha aportado la narrativa de Kafka a la literatura universal?
R.- Sobre todo, precisión. Hasta entonces, la sensación era que la precisión, en literatura, era cosa de la lírica, de la poesía. La idea de que cada palabra era necesaria y había sido colocada en el lugar preciso. Pero en su narrativa es así. Flaubert había dicho que la prosa podía ser perfecta, y la de Kafka lo demuestra. Y a la vez, inventó nuevas formas narrativas. El narrador de Kafka, narra como si fuera una cámara. Sólo cuenta aquello que el protagonista está viendo. Eso produce un efecto aspiradora en el lector, que hace que se identifique automáticamente con el protagonista. Inventa una técnica narrativa cinematográfica que ha sido de gran influencia en la literatura mundial.

Estaba completamente deprimido cuando escribió su testamento. Creía que todo había sido para nada"
P.- Al empezar a escribir Kafka se topó usted con el problema de los primeros años. Había mucha documentación en sus diarios, pero estos empezaban muy tarde, ¿qué hizo para llenar todos esos huecos, los huecos de su infancia y su adolescencia?
R.- Fui en busca de los diarios de la época. Y descubrí que a través de las hemerotecas pueden reconstruirse vidas. También hice uso de relatos de compañeros suyos, y descubrí, por ejemplo, que de niño ya había experimentado la violencia antisemita, porque en uno de los diarios que encontré se hablaba de un incidente que duró cuatro días y cuatro noches y que ocurrió justo en la puerta de su casa.

P.- Su relación con el padre está en el centro de su narrativa, y tiene especial relevancia no ya en La carta al padre sino también en La metamorfosis, ¿ha llegado a descubrir qué pasó entre ellos?
R.- Hubo mucho silencio entre su padre y él. Cuando era niño, el padre gritaba y él obedecía. Luego, cuando él hacía algo que no entendía, el padre ironizaba al respecto. Y luego llegó el gran silencio. Su padre nunca entendió que no quisiese ayudarles en la empresa, que prefiriese pasarse los días encerrado en su habitación, escribiendo. Decía: 'Te he pagado la carrera de Derecho, ¿por qué no nos ayudas? ¿De qué van a servirte los libros?'. Kafka siempre fue un incomprendido en su casa.

Dibujo de Kafka y, a la derecha, manuscrito de El castillo
P.- Daba la sensación de que en sus escritos se empequeñecía -como en La metamorfosis, que se convirtió en un insecto- pero que en ese empequeñecerse, estaba su fuerza.
R.- Sí. Lo del insecto es interesante. Pensemos que el protagonista de La metamorfosis es un adulto que vive con sus padres. Es como una mascota, un animal doméstico. No forma parte de la familia, pero la observa. Así se sentía él en su casa. Llegó a decirle a un conocido que era una historia terrible, porque para él era la historia de su vida. Era un outsider en su propia familia. Por eso se describía a menudo como un animal en sus historias. Es alguien que observa a las personas, pero desde fuera, no formando parte de su mundo. Y respecto a lo de empequeñecerse, era así. Cuando tú mismo te haces pequeño, nadie puede atacarte. En una ocasión en la discutió con Felice, ella le escribió diciéndole que debía odiarla y él dijo: 'No te odio, aunque me juzgaste, y lo hiciste con acritud, pero no te odio porque yo soy mi propio juez, y me juzgo con más acritud de la que tú me juzgarás nunca. Sé exactamente lo que me pasa, no hace falta que me lo diga nadie'. Se declara culpable pero logra mantener su autoestima intacta. Dice, la culpa la constato y la asumo porque me conozco mejor que nadie. Se empequeñece para mantener su posición, no deja que otros le destruyan. Eso lo había aprendido de niño. La diferencia de poder era tan grande en su casa que se decía: 'Puedes hacer conmigo lo que quieras -le decía a su padre- pero en mi cabeza, yo soy el dueño'.

P.- América es quizá su obra más esperanzadora, ¿cree que tenía idealizado el país?
R.- Sí. Hay un momento en el que ve a un montón de futuros emigrantes, a la espera de embarcar hacia América, y dice: 'Si pudiera volver a empezar de cero, me gustaría ser uno de esos bebés que viajan con sus padres a América'. Para él, América era una utopía, un lugar en el que nadie te preguntaba por tus orígenes, en el que podías escoger la profesión que querías. Creía en el sueño americano, porque lo había visto a su alrededor. Sus familiares que habían emigrado y habían vuelto, eran más libres, distintos.

P.- Y aunque renunció a casarse por la escritura, tampoco ésta acabó de funcionar y nunca pudo dedicarse por entero a ella, ¿cree que se sintió un fracasado? Escribe usted que a su muerte dejó tras de sí un campo de ruinas.
R.- Sí, Kafka se sintió un fracasado. Fue incapaz de terminar grandes obras. Y había sacrificado tanto. Al final de su vida, escribió: 'Lo he abandonado todo, las mujeres, los viajes, todo por la escritura, ¿y cuál es el resultado?'. No es de extrañar que se sintiera fracasado. Y que se deprimiera. Y que le pidiera a Max Brod que lo quemara todo. Estaba completamente deprimido cuando escribió su testamento. Creía que todo había sido para nada, y que era absurdo salvar aquello. Suena a suicidio. Un suicidio literario. Por un lado era un perfeccionista, y por otro, estaba desesperado. El fracaso lo había hundido.